1 tydzień temu
Wystawa o błyskotliwym i prowokacyjnym tytule Dziadostwo, kuratorowana przez Paulinę Darłak, jest nagrodą za zwycięstwo Małgorzaty Mycek w 47. Biennale Malarstwa Bielska Jesień w 2025 roku. Ekspozycja zajmuje dwie sale Galerii Bielskiej BWA, które na czas jej trwania przekształcono w odrębne pod względem wizualnym przestrzenie. Pierwsza zaaranżowana została jako połączenie wnętrza świątyni z salą lekcyjną, inspirowane cerkwią św. Dymitra w Radoszycach, rodzinnej wsi artysty. Podłogę galerii pokryto linoleum imitującym drewniane deski, w oknach pojawiły się sztuczne witraże, a ustawione w rzędzie kościelne ławy wyznaczyły rytm sakralnej scenografii. Pomiędzy nimi rozmieszczono prace Mycek, które przybrały formy znanych z religijnego imaginarium przedmiotów: ikon (m.in. Mój ulubiony diabeł, Piekło mężczyzn, Kreatura), relikwiarzy, świeczników (Stół ikona, Świecznik) czy naczyń liturgicznych (Kadzielnica). W towarzyszących obiektom wazonach umieszczono pęki ostu, wprowadzając tym samym do wnętrza element wiejskiej roślinności. Centralne miejsce zajęła z kolei konstrukcja przypominająca mensę ołtarzową, z ułożonymi na niej metalowymi i drewnianymi piszczałkami organowymi. Oprawę dźwiękową sali stanowi kompozycja autorstwa Ani Cringe, w której motywy inspirowane muzyką sakralną przeplatają się z odgłosami kociego miauczenia. Mimo rozbudowanej scenografii wnętrze pozostaje dość oszczędne, by nie powiedzieć – puste. Nieliczne, niewielkich rozmiarów dzieła rozmieszczono w znacznych odległościach od siebie, pozostawiając rozległe połacie wolnej przestrzeni.
Brzydko malowane. Bielska Jesień 2025
Karolina Plinta
Druga sala przenosi widza z wnętrza kościoła do wnętrza stodoły. Zmienia się niemal wszystko: oświetlenie, podłoże, zapach, a wraz z nimi – sposób doświadczania przestrzeni. Pod stopami chrzęści żwir, salę niemal w całości wypełniają stosy siana, którego intensywna woń gwałtownie zaczyna dominować nad pozostałymi bodźcami. W pomieszczeniu znajduje się także chropowaty, drewniany stół i ławki. Jest ciemno, a głównym źródłem światła pozostaje ekran, na którym wyświetlany jest performans dokamerowy Mycek Historia pewnego kocura. Artysta wciela się w nim w dzikiego kota przemierzającego nocą las. Kadry przypominają nagrania z kamer noktowizyjnych rejestrujących życie dzikich zwierząt, przywodząc na myśl estetykę dokumentacji przyrodniczej.
W obu przypadkach mamy do czynienia z przestrzeniami starannie wyreżyserowanymi, w których doświadczenie „wiejskości” zostaje wytworzone dzięki zestawu łatwo rozpoznawalnych materialnych i wizualnych kodów. Zestawienie tych dwóch wnętrz – sakralnego i rustykalnego – buduje dramaturgię zwiedzania, ale jednocześnie wprowadza wątpliwość, czy scenograficzne rozwiązania nie zaczynają dominować nad samymi pracami.
Ekspozycja sprawia wrażenie zaskakująco asekuracyjnej – jak gdyby stanowiła próbę odpowiedzi na wcześniejszą krytykę, zwłaszcza tę dotyczącą niedostatków warsztatowych.
Wystawa ma być, przynajmniej częściowo, odpowiedzią na głosy obwieszczające „koniec sztuki”, które rozległy się po przyznaniu Mycek głównej nagrody (odnosi się do nich tekst kuratorski, a choćby materiały promocyjne z hasłem „Przyjdź zobaczyć koniec sztuki!”). Artysta aluzyjnie nawiązuje do wybrzmiałych wówczas krytycznych i oburzonych komentarzy osób zarówno ze środowiska artystycznego, jak i przede wszystkim spoza niego, pokazując na Dziadostwie wizerunki rozmaitych sądów, a dokładniej – ikon sądów ostatecznych z queerowymi protagonistami.
Jak słusznie zauważa Darłak w tekście kuratorskim, zwiastunów nieuchronnego upadku sztuk wizualnych, a wraz z nim dobrego smaku, było w dziejach sztuki wiele (a jeszcze kilka prawdopodobnie przed nami). Kuratorka podkreśla przy tym świadome odrzucenie przez Mycek akademickich norm estetycznych. Jednak, paradoksalnie, ekspozycja sprawia wrażenie zaskakująco asekuracyjnej – jak gdyby stanowiła próbę odpowiedzi na wcześniejszą krytykę, zwłaszcza tę dotyczącą niedostatków warsztatowych. Wyraźny i podejrzanie silnie podkreślany w materiałach informacyjnych zwrot ku tradycyjnym technikom – temperze żółtkowej, mozaice czy ceramice – można oczywiście interpretować, zgodnie z intencją kuratorską, jako gest odzyskiwania wernakularnych praktyk artystycznych. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, iż służy on również demonstracji technicznej biegłości, której brak wcześniej artyście zarzucano. Takiej interpretacji sprzyja dodatkowo fakt, iż prezentowane realizacje cechuje daleko posunięta estetyzacja: malarstwo staje się bardziej dopracowane niż wcześniej, formy wygładzone, momentami wprost dekoracyjne, a całość zbliża się niekiedy do estetyki ilustracyjnej, doskonale odnajdującej się zarówno na Instagramie, jak i w obiegu rynkowym. Zresztą twórca poniekąd potwierdza te przypuszczenia, przedstawiając Dziadostwo jako zwieńczenie nauki na Uniwersytecie Ludowym Rzemiosła Artystycznego w Woli Sękowej[ref]Wypowiedź Małgorzaty Mycek w materiale promocyjnym galerii, https://www.facebook.com/galeriabielska/videos/czym-jest-dziadostwo-o-swojej-wystawie-w-galerii-bielskiej-bwa-opowiada-ma%C5%82gorza/1101347239403746/ (dostęp 19.10.2026).[/ref].
Zarówno wystawa, jak i składające się na nią prace konstruowane są przy użyciu zestawu dobrze rozpoznanych queerowych kodów wizualnych, których historia jest znacznie dłuższa, niż mogłoby sugerować ich przedstawienie w tekście kuratorskim. Ani powiązanie queerowości z wiejskością, ani wykorzystanie sakralnej ikonografii czy historyzujących form nie są niczym nowym. Wskazane strategie mają w kulturze europejskiej długą, bogatą genealogię. Zacznijmy od samej wsi, która wbrew pozorom nie jest wcale tak oczywistym przeciwieństwem queerowego imaginarium, jak mogłoby się wydawać. Przestrzeń pozamiejska od dawna funkcjonuje w kulturze wizualnej jako miejsce, w którym możliwe staje się zawieszenie obowiązujących norm społecznych i obyczajowych. Wystarczy wspomnieć topos arkadyjski, w którym idealizowane krajobrazy stanowiły nie tylko fantazję o harmonijnym życiu blisko natury, ale także przestrzeń projekcji homoerotycznych czy queerowych pragnień. Pastoralna idylla mogła tym samym stanowić przestrzeń, w której znajdowały wyraz relacje niemieszczące się w ramach obowiązujących konwenansów i porządku obyczajowego. Innymi słowy, wieś nie zawsze była jedynie miejscem, z którego należało uciekać w poszukiwaniu seksualnej emancypacji.
Mycek nie tyle projektuje swoje queerowe uniwersum jako prowincję, ile przedstawia je z perspektywy osoby, dla której wieś stanowi prozaiczne środowisko życia, a nie fetyszyzowaną alternatywę miejskiej codzienności.
W tym miejscu warto jednak wskazać na zasadniczą różnicę między historycznymi przykładami queerowania wiejskości a praktyką Mycek. Arkadia była przede wszystkim projekcją, fantazmatem konstruowanym z perspektywy tych, którzy mogli sobie pozwolić na traktowanie prowincji jako eskapistycznego miejsca chwilowego wycofania ze świata. Jej materialnym odpowiednikiem stawały się nierzadko podmiejskie wille, letnie rezydencje czy starannie zaprojektowane ogrody, w których natura funkcjonowała jako estetycznie uporządkowana sceneria dla alternatywnych form życia. Była to więc wiejskość oglądana, a adekwatnie konstruowana, z zewnątrz, przefiltrowana przez klasowy przywilej i fantazję o swobodzie, której niekoniecznie doświadczali faktyczni mieszkańcy wsi. Tymczasem Mycek nie tyle projektuje swoje queerowe uniwersum jako prowincję, ile przedstawia je z perspektywy osoby, dla której wieś stanowi prozaiczne środowisko życia, a nie fetyszyzowaną alternatywę miejskiej codzienności. Zmiana ta pozwala wyjść poza dobrze znaną opozycję między emancypacyjnym miastem a konserwatywną, opresyjną prowincją, ale również poza jej romantyczną odwrotność, w której wieś zyskuje miano queerowej utopii.
Drugim queerowym kodem, po który sięga Mycek, jest estetyka sakralna. Również w tym przypadku trudno mówić o szczególnie nowym tropie, choć warto zauważyć, iż o ile w historycznych praktykach queerowych znacznie częściej wykorzystywano repertuar form zachodniochrześcijańskich (głównie gotyckich i neogotyckich), o tyle Mycek zwraca się ku lokalnej tradycji wschodniego chrześcijaństwa, przywołując ikonografię cerkiewną i charakterystyczne dla niej sposoby organizowania przestrzeni sakralnej.
Wystawa znaleziona w krzakach. „Ludowe Archiwum Państwowe” w BWA Warszawa
Agata Czarnacka
Przywołuję te konteksty bynajmniej nie po to, by zarzucać Mycek wtórność. W końcu naiwne byłoby oczekiwanie od sztuki współczesnej, iż za każdym razem będzie na nowo tworzyć swój język od podstaw, zwłaszcza iż same praktyki queerowe świadomie opierają się na powtórzeniu, cytacie, zawłaszczeniu i przewrotnym przepisywaniu zastanych form. Jednak, chociaż Darłak nie przypisuje Mycek wynalezienia nowego języka queerowej reprezentacji, to zdaje się przyjmować wywrotowy potencjał proponowanych rozwiązań za pewnik. Queerowemu przepisaniu tradycyjnej ikonografii nadaje więc znaczenie krytyczne i emancypacyjne, nie wyjaśniając jednak przekonująco, na czym adekwatnie miałaby polegać jego subwersywność. Oczywiście nie oznacza to, iż reinterpretacje ikonograficzne zdążyły już wyczerpać swój krytyczny potencjał. Jego uruchomienie wymaga jednak czegoś więcej niż zastąpienia świętych postaci queerowymi bohaterami na ikonach czy przeniesienia nienormatywnych tożsamości w obręb tradycyjnych konwencji przedstawieniowych. Dziadostwo zdaje się korzystać z emancypacyjnego potencjału wypracowanego przez wcześniejsze praktyki artystyczne, nie zawsze proponując jego istotne przeformułowanie. Podobnie w przypadku ludowych technik – samo ich wykorzystanie zdaje się wystarczać do ogłoszenia artystycznej subwersji.
Kuratorka wskazuje na tradycję ikon karpackich, związki Mycek z Podkarpaciem i potrzebę odzyskiwania lokalnych, nieakademickich sposobów obrazowania. To oczywiście istotne konteksty, które pozwalają lepiej zrozumieć źródła artystycznych zainteresowań twórcy, ale trudno uznać je za wystarczające uzasadnienie przyjętych strategii. Sam fakt, iż określona forma ma lokalny rodowód, nie przesądza jeszcze o jej współczesnym znaczeniu, podobnie jak odwołanie do ludowości nie czyni automatycznie praktyki artystycznej krytyczną czy emancypacyjną. Znacznie ciekawsze od kolejnych zapewnień o przekraczaniu norm byłoby więc pytanie, co adekwatnie zostaje tutaj przekroczone i czy za ikonograficzną trawestacją idzie rzeczywiste zakwestionowanie porządków symbolicznych, z których zaczerpnięto poszczególne motywy. Między posłużeniem się queerowym kodem a jego krytycznym przepracowaniem jest przecież zasadnicza różnica.
Moja wątpliwość nie dotyczy więc zasadności ponownego sięgnięcia przez Mycek po queerowe reinterpretacje wiejskości i sakralności, ale tego, na ile i co nowego udaje się dzięki temu powiedzieć. Czy poza kolejną odsłoną dobrze już rozpoznanych strategii wystawa pozwala zobaczyć coś, czego dotychczas nie dostrzegaliśmy? Odpowiedź nie jest jednoznaczna.
Najciekawszy, choć nie w pełni wykorzystany potencjał Dziadostwa kryje się bowiem, jak sądzę, w wątku zwierzęcym, a przede wszystkim w powracającej – niemal obsesyjnie – figurze kota. Koty zasiedlają ikony i relikwiarze, przybierają postać ceramicznych naczyń (Dzban), przyjmują formę świeczników, wkradają się do naszych uszu poprzez muzykę, by wreszcie stać się bohaterami performansu dokamerowego. Kot jest figurą szczególnie niejednoznaczną, od wieków funkcjonującą na przecięciu sprzecznych porządków symbolicznych: raz demonizowany i kojarzony z siłami nieczystymi, innym razem otaczany czcią – a tutaj wyniesiony wręcz do rangi świętości. Opozycja kota i psa ma również wyraźny wymiar genderowy. W zachodnich wyobrażeniach kulturowych kot bywa utożsamiany z kobiecością, podczas gdy pies częściej staje się symbolem cech tradycyjnie przypisywanych męskości. Jak pokazuje Katharine M. Rogers, kulturowy wizerunek kota od wieków splatał się z wyobrażeniami o kobiecości zarówno pożądanej, jak i tej budzącej niepokój[ref]K. M. Rogers, The Cat and the Human Imagination: Feline Images from Bast to Garfield, Ann Arbor 1997.[/ref]. Nieprzypadkowo koty pojawiały się u boku czarownic, a później także w przedstawieniach sufrażystek, stając się figurami kobiecej niezależności i nieposłuszeństwa. Z kolei pies, jako wierny towarzysz człowieka, wpisywał się w porządek oparty na posłuszeństwie, dyscyplinie i hierarchii, a jego kulturowe reprezentacje uczestniczyły w konstruowaniu określonych wzorców męskości.
Najciekawszy, choć nie w pełni wykorzystany potencjał Dziadostwa kryje się bowiem, jak sądzę, w wątku zwierzęcym, a przede wszystkim w powracającej – niemal obsesyjnie – figurze kota.
Na wystawie ambiwalentny status kota ujawnia się również w sposobach przedstawienia; raz pojawia się jako istota niemal boska, otoczona ikonograficznym splendorem, a innym razem przybiera hybrydyczną, wężową postać, przywodzącą na myśl figurę Szatana. Oscyluje więc między tym, co święte i demoniczne, nie dając się na stałe przypisać żadnemu z tych porządków. Ta niestabilność znaczeń czyni z niego potencjalnie interesującą figurę queerową, podważającą nie tylko tradycyjne wyobrażenia o płci, ale także same mechanizmy ustanawiania sztywnych kategorii i nieodwracalnych hierarchii. Szczególnego znaczenia nabiera to w kontekście performansu, w którym artysta imituje kocie zachowania i nocne wędrówki, rozmywając granicę między tym, co ludzkie i nie-ludzkie. W przeciwieństwie do psa, który na wystawie przyjmuje między innymi postać lewiatana (Lewiatan), kot pozostaje figurą niejednoznaczną, pozwalającą myśleć o tożsamości jako czymś podatnym na nieustanne przekształcenia.
Choć w narracji kuratorskiej kot funkcjonuje przede wszystkim jako żywy element ruralnego krajobrazu, wydaje się, iż znacznie ciekawsze możliwości interpretacyjne otwiera odczytanie go przez pryzmat ekokrytyki i rozwijających się od kilku dekad animal studies. Wówczas zwierzę przestaje być kolejnym rekwizytem opowieści o prowincji, a staje się punktem wyjścia do namysłu nad relacjami międzygatunkowymi i sposobami współzamieszkiwania świata przez ludzi oraz inne istoty. Szczególnie interesująca wydaje się tutaj sytuacja przywoływanych kotów wiejskich, których status trudno jednoznacznie określić dzięki tradycyjnego podziału na zwierzęta domowe i dzikie. Kot wolno żyjący zajmuje pozycję graniczną. Pozostaje związany z ludzkim środowiskiem, korzysta z jego zasobów i w różnym stopniu zależy od człowieka, a jednocześnie funkcjonuje poza bezpośrednią kontrolą właściciela. Przemieszcza się między domem a podwórzem, gospodarstwem a lasem, przestrzenią oswojoną a tą, którą zwykliśmy nazywać dziką. Nie należy jednak mylić tej względnej niezależności z całkowitą autonomią. W końcu określenie „bezpański” mówi więcej o ludzkich sposobach porządkowania świata niż o samym zwierzęciu, definiując jego status poprzez brak właściciela, a więc relację, której człowiek pozostaje niekwestionowanym punktem odniesienia. Co więcej, sentymentalna wizja kota chodzącego własnymi ścieżkami łatwo przesłania materialne warunki jego egzystencji, to jest zależność od pożywienia i schronienia, ryzyko choroby czy nagłego zagrożenia. Wiejska codzienność oglądana z tej perspektywy okazuje się złożonym środowiskiem wielogatunkowym, w którym ludzkie i nie-ludzkie formy życia pozostają ze sobą nierozerwalnie splecione.
Donna Haraway w tekście When Species Meet proponuje odejście od myślenia o zwierzętach jako biernych obiektach ludzkich działań na rzecz rozumienia relacji międzygatunkowych jako procesów wzajemnego kształtowania się i współdzielonej odpowiedzialności[ref]D. J. Haraway, When Species Meet, Minneapolis–London 2008.[/ref]. W takim ujęciu wiejski kot nie jest ani całkowicie niezależnym mieszkańcem natury, ani jedynie podporządkowanym człowiekowi zwierzęciem towarzyszącym. Co więcej, perspektywa ekokrytyczna pozwala dostrzec również mniej wygodny aspekt tej relacji. Kot jest przecież nie tylko istotą wymagającą opieki, ale także drapieżnikiem, którego obecność wpływa na życie ptaków, drobnych ssaków i innych zwierząt. Nie sposób zatem sprowadzić go do niewinnej figury wolności czy oporu wobec arbitralnie narzuconego porządku. Jego miejsce w wielogatunkowej wspólnocie jest znacznie bardziej ambiwalentne, a troska o jedno zwierzę nie zawsze pozostaje bezkonfliktowa wobec troski o inne. Być może to właśnie tutaj, w odejściu od antropocentrycznej perspektywy i skierowaniu uwagi ku realnym, nierzadko problematycznym relacjom międzygatunkowym, kryje się znacznie bardziej radykalny potencjał wystawy niż w kolejnej trawestacji znanych typów ikonograficznych. Tym bardziej, iż zaangażowanie Mycek w problematykę zwierzęcą wykracza poza obszar artystycznej reprezentacji, znajdując odzwierciedlenie również w konkretnych praktykach opieki. Wspólnie z Szymonem Dziedzicem artysta prowadzi inicjatywę Wiejskie Kociaki, której działalność koncentruje się na pomocy kotom wolno żyjącym na Podkarpaciu. Wątek ten znalazł swoje miejsce także w przestrzeni wystawy, gdzie udostępniono poświęcony inicjatywie zin oraz materiały informacyjne zachęcające odwiedzających do finansowego wsparcia działań na rzecz zwierząt.
„Na moje żyćko wpłynęła…” Małgorzaty Mycek w BWA Warszawa
Po lekturze tekstu kuratorskiego miałam poczucie, iż w pewnych fragmentach roztacza on wizję innej wystawy niż ta, którą widziałam w Galerii Bielskiej BWA. Zapowiadana kontynuacja refleksji nad zwrotem ludowym czy relacją centrum-peryferie znajduje bowiem zaskakująco słabe przełożenie na samą ekspozycję. Problematyka ta, tak istotna dla dotychczasowej praktyki Mycek, zdaje się funkcjonować tutaj raczej jako deklaratywna rama kostiumowo-interpretacyjna niż rzeczywisty przedmiot artystycznego namysłu płynącego ze zgromadzonych prac. Najbardziej zastanawiająca pozostaje dla mnie dysproporcja między rozmachem rozwiązań ekspozycyjnych a znikomą obecnością samych dzieł. Chwilami można wręcz odnieść wrażenie, iż to nie prace Mycek, ale sposób ich zaaranżowania stanowi adekwatny przedmiot wystawy. Nie mam tu na myśli siły kuratorskiej narracji czy spójności proponowanej opowieści (którą należy docenić), ale wizualną atrakcyjność samej inscenizacji, która zaczyna funkcjonować niemal niezależnie od prezentowanych realizacji. W pierwszej sali nagromadzenie sakralnych rekwizytów tworzy sugestywną scenerię, wobec której niewielkie obiekty Mycek schodzą na drugi plan. Podobny mechanizm, choć wykorzystujący zupełnie inne środki, działa również w drugiej przestrzeni. W obu przypadkach efektowność aranżacji zdaje się przeważać nad samymi dziełami i to właśnie sposób zagospodarowania przestrzeni, a nie poszczególne realizacje, najmocniej zapada w pamięć. Chciałoby się powiedzieć: ogon macha psem. A raczej kotem.
Bez wątpienia Dziadostwo zaskakuje. Nie jestem tylko przekonana, czy to dobrze. Z jednej strony trudno nie docenić gotowości artysty do eksperymentowania z nowymi technikami i formami ekspozycyjnymi, z drugiej jednak trudno oprzeć się wrażeniu, iż jest to wystawa zaskakująco mało Myckowa. Przypomnę, iż Grand Prix Bielskiej Jesieni przyznano artyście za „odważne przepisanie wizualnej geografii wsi – wrażliwe, ironiczne i polityczne zarazem – które redefiniuje ją jako przestrzeń oporu, wspólnoty i queerowej wyobraźni”[ref]Uzasadnienie jury 47. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2025 przyznania głównej nagrody Małgorzacie Mycek, https://galeriabielska.pl/malgorzata-mycek-z-grand-prix-47-biennale-malarstwa-bielska-jesien-2025/ (dostęp: 18.10.2026).[/ref]. Tymczasem na wystawie odnajduję przede wszystkim ten ostatni element, za to znacznie mniej oporu, wspólnotowości czy politycznej bezkompromisowości, które stanowiły o sile wcześniejszych realizacji. Dziadostwo pozostaje więc wystawą o interesujących tropach, ale też niewykorzystanych możliwościach. I choć miało być przewrotną odpowiedzią na głosy obwieszczające „koniec sztuki”, ostatecznie skłania raczej do zadania pytania, czy poprzez próbę udowodnienia, iż wciąż ma się ona dobrze, nie utracono czegoś z jej wcześniejszej niepokorności.
